从藏海传和长安的荔枝看古装剧的破局与困局

当IP改编的从藏浪潮退去疯狂的泡沫，近期播出的海传和长《藏海传》与《长安的荔枝》犹如两颗棱角清楚的石子，在古装剧创造的荔枝湖面激起层层涟漪。两部剧集都在原著基础上进行了斗胆改编，看古摆脱了对IP的装剧途径依靠，在内容原创性上迈出新的局困局一步。剧情观照实际，从藏与当下的海传和长观众构成激烈的心情共振。但在人物刻画、荔枝叙事打磨和传统文明元素的看古使用上也遇到了新的窘境。

原创性改编观照实际。装剧

《藏海传》脱胎于南派三叔《盗墓笔记》的局困局支线《藏海戏麟》，仅根据原作者在微博上宣布的从藏几段散碎文字，结合“洪武年间”的海传和长布景、“汪藏海组成神木司”“汪藏海精于风水堪舆、荔枝营建修建”等元素，就以汪藏海为原型刻画剧作主人公藏海，并构建起40集完好的叙事体系；《长安的荔枝》则以马伯庸七万字的同名中篇小说为蓝本，环绕“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”的诗句打开幻想，以荔枝转运这一微观事情切入，用35集的长剧体量描画出唐朝官场与民间的百态图。

两部剧均打破了原著限制，完结了将小故事改编为长剧集的打破。

在改编处理上，二者各有千秋。《藏海传》中，藏海的家国故事、权谋布局均为原创内容，乃至中心道具“癸玺”的抢夺逻辑也跳出了原小说的盗墓结构，构成了彻底独立于原著之外的叙事体系，是一种从“文本碎片”到“完好剧本”的原创方式。而《长安的荔枝》则是以原著小说为骨，选用“短文改长剧”的创造方式，经过新增人物、增加故事线、强化谐趣风格、弥补前史细节等方法，使内容更为血肉饱满。

在叙事上，两部剧集展示出不同的节奏战略和重视层面。《藏海传》以高密度的谋略比武推进剧情开展，首集便告知了主人公藏海的宿世此生，之后敏捷打开“构筑王陵”“棋子殉葬”等高能情节，将藏海背面错综杂乱的权谋暗黑之网逐渐扯开。这种快节奏叙事精准贴合了Z代代（指1995年至2009年间出世的一代人，也被称为“网生代”“二次元代代”）观众的一起审美兴趣。

在满意年青观众文娱需求的一起，怎么观照实际表达，剧集也做了不少立异测验。《藏海传》颇具巧思地借剧情开展隐喻现代职场生态：从初入侯府时的战战兢兢，到另立门户时的神采飞扬；从平津侯府的暗潮涌动，到钦天监的波谲云诡——藏海在提升之路上阅历的种种，被网友总结为“今世职场生计攻略”。正是这种与观众达到的心情共振，让该剧得以爆红。

比较于《藏海传》的快节奏叙事，《长安的荔枝》则以慢节奏叙事为古装剧扩容。相较于原著小说，剧集愈加细化地呈现了李善德成为荔枝使的缘由，展示了大唐“打工人”李善德在长安借款买房、遭受同侪架空、被迫卷进权谋奋斗等遭受。剧集相同将盛唐的官场与今世的职场严密相关：李善德掉入同侪精心规划的捧杀圈套，接下荔枝使的使命，不得不远赴岭南寻求一线生机，却在使命推进进程中遭受各部门的推诿扯皮……现代职场中存在的“甩锅文明”“流程壁垒”等积弊被具象化为荔枝转运进程中，李善德面前一座座难以逾越的大山。而李善德被封建官僚体系“异化”，又终究与之分裂的进程，则展示出个别面临巨大外部体系威胁时的挣扎与觉悟。令人慨叹的是，那些从前阻遏荔枝转运的繁文缛节与官僚之间的权利排挤，终究都跟着安史之乱的到来，化作盛世坍塌前的可笑注脚。

剧集挨近结尾处，李善德以外表新鲜、实则腐朽的荔枝满意交差，在当面痛斥右相杨国忠后缓兵之计，并借此让圣上惩罚了鱼承恩等奸佞之臣，完结了这一人物从“职场老黄牛”到“体系清醒者”的蜕变。这些情节尽管多少带有理想主义颜色，却经过以史鉴今的方法，精准击中了今世观众的心情痛点，展示了古代小人物的巨大与悲凉。《长安的荔枝》完结的不只是李善德个人命运的书写与重塑，更有对旧时封建官僚贪腐成性、持禄、鱼肉百姓的深化批评。

二者相较，《藏海传》更偏重个人成长与权利博弈的戏曲化呈现，而《长安的荔枝》更具社会批评认识，二者一起拓宽了古装剧在观照实际维度上的可能性。这种古今照射的叙事战略，既坚持了前史剧的质感，又赋予了著作激烈的实际指涉，使观众在赏识古代权谋戏码的一起，也取得不少职场启示与心情价值。

主角光环削弱了表达深度。

作为古装剧的类型包围之作，《长安的荔枝》和《藏海传》却在“类型立异”与“实际深度”的对立中遭受新的窘境。两部剧集尽管都有打破常规的叙事野心，却缺少厚实的情节规划进行支撑，有时只能依仗主角光环的加持来推进剧情开展，并在叙事逻辑上存在缺少和“硬伤”，然后削弱了剧集表达的深度。

以《长安的荔枝》为例，在原著小说中，李善德荔枝转运的举动，旨在体现唐代底层官吏在体系重压下的生计博弈，以及主人公的才智与实际窘境之间构成的戏曲张力。剧集改编却堕入主人公“动机简化”与“光环加身”的两层困局：一方面，李善德誓要完结荔枝转运使命的动机，被压缩成仅仅为了保全女儿的单一情感驱动，减少了他在原著中“为生计而估计”的人物杂乱性；另一方面，强行刺进李善德与荔枝园的侗族女孩阿僮、胡人商会喽罗阿弥塔的情感线，这些跳脱实际逻辑、似有还无的情感戏码，不只让李善德的谋略、尽力被稀释，更有将女人人物简化成给“主角光环”做注的东西人之嫌。

《藏海传》相同堕入了此类创造窠臼。主人公藏海的复仇与心里挣扎本应成为剧情深化呈现的内核，能够就此深化发掘权利漩涡中人道的杂乱与幽微。可是惋惜的是，全剧并未能经过有用的叙事充沛提醒藏海复仇的深层含义。一些剧情设定也缺少逻辑动因，如藏海以幕僚身份搅动朝局的设定就缺少合理的剧情做衬托，让人无法服气。其发挥权谋所仰仗的纵横之术与堪舆技艺，也一直游离于权术博弈的中心之外。在主角光环的加持下，这些本应体现在权谋比赛上的“杀手锏”，终究沦为了“金手指”式的叙事捷径，难以触及权谋奋斗的深层逻辑。

叙事视角的紊乱和叙事逻辑的单薄也值得注意。《长安的荔枝》中岭南部分的剧情，重心一度偏移至郑安全与何刺史的“兵符闹剧”，而此刻主角李善德彻底沦为布景板，其运送荔枝的中心举动被简化为与商人的斡旋，致使全剧的权谋叙事沦为插科打诨的笑料，而本应杰出展示的主人公面临命运危机时的茫然和在民间情意加持下重获期望的弯曲进程，却被“抢戏”了。

剧集还呈现了不少“降智桥段”与“逻辑硬伤”：开篇，郑安全忽然就被左相选中，作为亲信去偷听杀人，被网友责备逻辑不通、过于儿戏。大结局处，如果说郑安全为救李善德父女而身死，尚可理解为经过“喜剧转悲惨剧”的方法完结人物的提高，那么小厮狗儿拔刀殉主，化为灵魂后与郑安全的灵魂相见，还哭喊着“我怕天上没人服侍你”，则过分脱离实际，强行煽情。而这对人物的结局设定，也不过是为给李善德携女隐居岭南的“满意”强行铺路。要知道，一方面，以郑安全的武力值就除掉了白望人喽罗并不能让人服气；另一方面，右相及其麾下翅膀怎么可能让李善德容易就逃脱了追杀呢？

而《藏海传》中，平津侯、庄之行、瞿蛟等反派人物被刻画得过于扁平化，反派庄芦隐对藏海“百依百顺”到了令人费解的境地。庄之行从清查生母死因的复仇者，突然转变为弑父夺权的背叛者，其要害的心思嬗变进程也被“藏海承诺扶持”的简略原因仓促带过，暴露出非必须人物在剧情推进中被东西化的限制。权谋奋斗也因主角过分“高光”而沦为缺少智力博弈的外表抵触，杂乱的政治角力也简化为“主角开天眼”的剧情游戏。

更值得商讨的是，剧集将“癸玺”“瘖兵”等盗墓元素强行嵌入权谋结构，这种嫁接不只未能丰厚叙事层次，反而将剧集拉入盗墓寻宝体裁的套路。主人公的复仇动机被锚定在“为亲情复仇”与“寻觅癸玺”上，让人物缺失了实际深度，也没能跳出主角光环加持下的爽剧方式。

这种创造倾向也在某种程度上反映出当下古装剧普遍存在的窘境：权谋奋斗沦为外表文章，叙事逻辑让坐落即时快感。这种改编，既背离了原著见微知著的深化前史洞悉，也让剧中人物在“非必须人物东西人”与“主角光环持有者”之间失掉锚点，导致剧集与原著的实际主义深度相去甚远。《长安的荔枝》与《藏海传》若想打破困局，其改编就不该仅逗留在对实际的悬浮疏离与对前史的戏谑解构之上，而应对权谋博弈与人心比赛有更实在、更深化的洞见。

传统文明符号难与叙事深度交融。

在古装剧市场竞争白热化、创造方法趋于方式化的布景下，《长安的荔枝》和《藏海传》在视听言语的运用上，都展示出探究的前锋认识。两部剧都重视将东方美学元素与视听言语进行活跃交融，构成了独具一格的印象风格。

以《长安的荔枝》为例，剧中以信件作为情感载体，李善德与女儿的信札来往，不只是舐犊之爱的具象化表征，更经过极具东方美学意蕴的空镜头，将文字转化为视听意象——当岭南的荔枝与长安的家书在镜头中穿插编排，信件逾越了传递信息的载体功用，成为封建官僚体系重压下个别情感的表达与依托。这种将日常日子符号诗意化的镜头处理，赋予了“家书”新的美学含义。

《长安的荔枝》还特别在每一集的片头刺进风格化的人物前史，并融入不少传统文明元素。如第32集片头的《孔雀翎》就以泉州非遗文明木偶戏的扮演方式，叙述了一个少年与羊的故事，在告知胡商苏老布景与其为人的一起，也暗示了他与李善德的友谊将走向决裂。

《藏海传》中也融入了不少传统文明元素。在人物对决的场景中，昆曲水磨调的悠扬声腔与密布铿锵的鼓点节奏构成听觉对冲，加强了戏曲张力；在藏海心里独白时，非遗皮影戏的动态剪影奇妙地将人物的复仇愿望外化，并经过山君、蜈蚣、老鹰等视听意象带给观众更直观的“兽性围猎”之感。此外，镜头经过叠化技法实实际际与错觉的无缝转场，加之留白处的精妙音效，使这部剧在视听言语的表达上，颇有宛转隽永的东方美学之韵。

尽管在传统文明元素的融入与化用上，两部剧都展示出不同向度的艺术巧思，但在将传统文明符号打造为实在的情节齿轮，为推进叙事服务方面，两部剧也都暴露出显着缺少。

在《长安的荔枝》中，何刺史沉浸斗鸡、喜欢鸡宝，并为战死的斗鸡举行葬礼等情节，在视听言语上是将斗鸡人格化，合作燃爆的布景音乐，雨中搏斗的局面被处理得颇有燃点。经过游戏化和戏谑化的场景将剧情表达的荒谬性拉伸至极致，为观众供给了不少笑料。惋惜的是，剧集并未能将斗鸡场景与官场博弈构成更深层的意象勾连，只逗留在了视听层面的别致与炫技。

《藏海传》中，传统文明元素也没能实在嵌入叙事肌理。主创虽有意将“封禅台风水破局”“沈楼机关圈套”等场景与堪舆之术、天道形而上学进行深度绑定，可是关于相关元素的运用却只逗留在人物“破局—取胜”的表层叙事，未能从更深层面将其融入剧情规划。而藏海拆解榫卯结构的一场戏，极具标志意味，本可延伸出对人心叵测或六合调和的哲学式考虑，却因缺少后续的意象追寻而流于方式。这种传统文明元素运用与剧情内在构建上的分裂，使传统文明元素的化用堕入了“形至而神不至”的窘境，带给观众“为赋新词强说愁”之感。

《长安的荔枝》和《藏海传》两部剧集折射出当下古装剧的创造转型之势。在体裁交融层面，它们打破宫斗、武侠等传统叙事类型，离别古今元素的简略拼贴，以愈加丰厚多元的视角，将职场规矩、家庭道德、女人认识等现代议题嵌入前史语境，使古装剧实在成为今世社会的“前史棱镜”。但一起，剧集也暴露出古装剧在叙事打磨与人物刻画上缺少。

或许，只要回归“人物为本、情感为基”的实际主义创造初心，让主角光环服务于叙事逻辑，让权谋奋斗扎根于实际土壤，古装剧才能从文娱载体“升格”为文明对话的场域，在前史的褶皱中接触实在的温度，听到实际的回响，书写出更具深度的年代寓言。

(责任编辑：探索)